IL COLORE ROSSO DI CENNINO

Il colore rosso descritto e raccontato da Cennino Cennini nel suo celebre trattato, viene esaminato in questo articolo, passando in rassegna alcuni dei più bei rossi che erano in uso dall'antichità sino al Rinascimento.  

Quali erano le loro origini e da dove veniva ricavato il pigmento che li componeva?. Quali, inoltre, i colori della gamma del rosso prediletti dagli artisti?

IL LIBRO DELL'ARTE DI CENNINO

Ai pigmenti e coloranti, Cennino dedica un ampio spazio nel suo Libro dell'arte.  Molto si conosce da tempo sui pigmenti e i coloranti usati in pittura, ma in questo trattato scritto dal Cennini sul finire del 1300 e gli inizi del 1400, egli rivela un'attenzione particolare per i colori che, oltre alle qualità cromatiche, presentavano anche doti di stabilità e inalterabilità nel tempo. 

Per esempio, Cennino nel parlare della Lacca rossa di cimatura di panni (cioè ricavata da drappi o stoffe colorate come vedremo più avanti) si esprime così:

" E' molto bella a l'occhio. Di questa ti ghuarda, però ch'ella ritiene sempre in sé grassezza per chagion dell'alume e non dura niente, né con tempere, né senza tempere, e di subito perde il suo cholore."

Le nozioni di Cennino, provenivano molto probabilmente dalla frequentazione di speziali e dai loro ricettari, oltre che dal patrimonio orale e di mestiere che veniva tramandato nelle botteghe artistiche.

A questo proposito occorre precisare che:

• I pigmenti: che sono quelle sostanze colorate che si trovano allo stato solido, insolubili in solventi come l'acqua, e che poter essere utilizzati devono prima venire macinati finemente e poi addizionati ad opportuni leganti quali l'uovo, colle, oli, siccativi, ecc.

• I coloranti: sono sostanze organiche solubili in acqua, alcol o altri solventi. Vengono da sempre, utilizzati soprattutto nella tintura dei tessuti. Il loro uso in pittura (dove occorreva una certa corposità) avveniva previa lavorazione con allume e polveri inerti, sotto forma di "lacca"

Vediamo quindi il racconto e le spiegazioni che Cennino ci dà sul colore rosso...

IL ROSSO CINABRO (vermiglione)

Il Cennini inizia la sua descrizione del rosso Cinabro definendolo come un prodotto "d'archimia" ma aggiungendo che esiste anche in natura, ed era conosciuto ed utilizzato sin dai tempi dei greci e dei romani, ma anche in tempi più lontani in Asia minore e in Cina.

Dal trattato di Cennino, ma anche da altri testi medievali, si evince quindi che il rosso cinabro ottenuto dal minerale naturale non era molto utilizzato; in luogo di questo, era invece in uso il rosso cinabro di sintesi che oggi chiamiamo rosso vermiglione.

In entrambi i casi si tratta di un rosso ottenuto dal solfuro di mercurio che una volta macinato diviene di un bel colore rosso aranciato, e fu fra le tinte più vivaci della tavolozza medievale; per questo motivo molto apprezzato dagli artisti di quel tempo e della successiva epoca rinascimentale.

Il rosso cinabro di sintesi (ottenuto quindi artificialmente) si presenta in blocchetti di colore rosso scuro, ed è un pigmento molto coprente.

Pur non raggiungendo i prezzi elevati del blu oltremare (vedi l'articolo dedicato ai blu) era pur sempre un pigmento di grande pregio, soggetto anch'esso a contraffazioni e frodi.

Cennino infatti aggiunge:

"Chompera sempre cinabro intero e non pesto, né macinato. La ragion? Che Ile più volte si froda o co' minio o ccho' matton pesto."

Il metodo di fabbricazione del rosso vermiglione era già conosciuto in Cina sin dall'inizio del Cristianesimo, e poi venne trasmesso in Europa, attraverso il mondo arabo, in epoca medioevale. Ai tempi dei romani il pigmento si otteneva per macinazione del minerale, proveniente soprattutto dalle miniere della Spagna, che ancora oggi sono attive e ricche di Cinabro.

In tutto il Medioevo, e ai tempi di Cennino, si utilizzava il cosiddetto metodo di estrazione "a secco" che prevedeva di chiudere ermeticamente in un recipiente, zolfo e mercurio, che poi venivano surriscaldati, ottenendo in tal modo il solfuro di mercurio in forma cristallina. 

I cristalli così ottenuti,  venivano poi portati ad una temperatura di 580°C che in seguito,  una volta raffreddati, ricondensavano all'interno di un alambicco detto "storta" tornando alla stato solito e producendo il pigmento rosso.

Successivamente veniva macinato finemente ed aggiunto al legante, divenendo finalmente pronto per essere utilizzato.

Il Cennini suggerisce inoltre, nel suo trattato,  di comperare il pigmento già preparato, acquistandolo dai monaci o dagli speziali, e lasciandoci a questo proposito, una importante testimonianza su come doveva essere condotto lavoro di pittore, il quale non doveva lesinare né sull'acquisto dei materiali, né utilizzare male il tempo di lavoro artistico in bottega, affidando quindi a mani esperte e fidate la preparazione alchemica dei colori. 

L'artista provvedeva da sé solo alla macinatura e alla mescolanza del pigmento, con oli e altri additivi.

Cennino insiste molto sui passi che deve fare per un giovane artista che vuole diventare un "buon maestro". 

Egli deve selezionare accuratamente le "hoperazioni" da fare in bottega da quelle che è opportuno delegare ad altri professionisti (come detto ad esempio agli speziali, dato che la produzione del rosso vermiglione  era una vera e propria reazione "alchemica").

Cennino nonostante la sua approfondita descrizione, pone però il rosso vermiglione o cinabro nella "lista nera" dei pigmenti sconsigliati e non adatti per la pittura in affresco; questo perché scrive 

"per la lunghezza del tempo, stando all'aria, vien nero quando è lavorato e messo a muro".

In realtà l'annerimento è riscontrabile anche nei dipinti su tavola, e il fenomeno parrebbe essere causato da un mutamento della struttura cristallina del solfuro di mercurio, provocato dalla luce e dalla presenza o meno di umidità; infine è stato riscontrato che dove il cinabro è presente da solo o con poco legante, l'alterazione si verifica con maggior facilità.

LE LACCHE (il rosso carminio di kermes e il rosso gommalacca)

Anche nel caso della Lacca, come già detto per il rosso cinabro, Cennino consiglia di affidarsi alle mani esperte degli speziali comprando da loro i colori già pronti, imparando però a distinguere quelli più adatti al lavoro che il pittore deve compiere, ed imparando a non "prendere fregature" su pigmenti contraffatti.

Egli, si concentra su due lacche in particolare, ponendo in cima alla lista qualitativa la gommalacca, mentre al livello più basso la lacca carminio di kermes.

La lacca di cimatura di drappo o di panni, sembra si riferisca alla lacca di Kermes, di origine animale, e di cui non mancano numerose descrizioni in altri testi quattrocenteschi. 

Il colorante si otteneva a partire dalla femmina di Kermes, che è un insetto coccide di circa 6-8 millimetri e che vive su una quercia (Quercis coccifera) presente nell'area mediterranea.

Questo colorante venne utilizzato fino a che le conquiste del Nuovo Mondo, alla fine del '400, fecero conoscere in Europa il rosso carminio ricavato da un altro insetto, noto con il nome di cocciniglia; ma fino a quel momento in Europa il rosso lacca di Kermes mantenne una grande importanza nell'ambito dei coloranti di origine animale.

Questo rosso si trovava in commercio sotto forma di pallottoline bruno-rossastre, ricoperte da una patina biancastra e cerosa, che all'interno contenevano una materia rosso scura granulosa.

In seguito alla macinazione si otteneva una polvere rossa, solubile in acqua e alcol.

L'utilizzo della lacca di Kermes in pittura è comunque da considerarsi secondario rispetto all'enorme impiego che se ne fece nella tintura dei tessuti, tant'è che il nome lacca di cimatura di drappo (o di panni) deriva dal procedimento che segue:

• I ritagli dei tessuti venivano bolliti in una soluzione acquosa alcalina, in genere si trattava della lisciva (carbonato di potassio)
• La soluzione ottenuta era poi trattata con allume di rocca, che provocava la precipitazione della lacca
• Il precipitato veniva poi lavato e seccato, divenendo il pigmento pronto per l'uso

Con questo procedimento di estrazione del colore dai tessuti, si otteneva un pigmento che risultava più intenso rispetto a quello estratto direttamente dal Kermes.

Cennino comunque si dimostra scettico e manifesta poca stima nei confronti di questo pigmento, sempre in funzione della scarsa resistenza alla luce del colore così ottenuto.

La lacca di Kermes non ha particolare potere coprente, soprattutto se utilizzato in olio, ma è adatto ad eseguire le velature, proprio per le sue doti trasparenza.

Nei trattatati antichi, questo pigmento è comunque sempre descritto e consigliato come miscela con altri colori, ed in addizione a bianco d'uovo, colla, gomma arabica ed altri additivi,  al fine di conferire un maggior corpo al colore.

L'altro colorante di cui Cennino ci parla nel trattato è la gommalacca, ricavato dalla secrezione resinosa di un altro insetto coccide (la Kerria lacca Kerr) depositata sui rami di alcune piante dell'India, del Pakistan e del Sud-Est Asiatico.

Usata in India per la tintura della seta, fu importata in Spagna ed in Provenza nei primi decenni del XII secolo, e commercializzata in bastoncini o in grani.

Sul piano della resistenza alla luce, la gommalacca è considerata più resistente rispetto  sia alla lacca di Kermes che di cocciniglia.

ROSSO LAPIS AMATITA (amatisto, amatito, amatesto, ematite)

La descrizione che Cennino fa del rosso lapis amatita sembra corrispondere con le caratteristiche del minerale di ferro, noto con il nome di ematite. 

Su questo punto però, sono sorte numerose discussioni in merito al fatto che Cennino, nel trattato definisca il minerale del lapis amatita come "pietra fortissima e soda" al punto tale da poter essere macinata solo con l'ausilio di un mortaio in bronzo, mentre sappiamo che l'ematite è un minerale piuttosto friabile. 

Da qui sono nati scontri ed interpretazioni contrastanti tra gli studiosi del testo di Cennini, alcuni dei quali mettevano in dubbio che il pigmento di cui parla Cennino non sia quindi l'ematite, ma il diaspro rosso.

E' anche vero però che l'ematite pur essendo un minerale tenero, è molto difficile da spezzare, perciò Cennino potrebbe intendere questo quando parla di "fortissima e soda". 

D'altro canto in diversi passaggi del trattato, Cennino definisce anche altri minerali (meno duri dell'ematite)  come molto difficili da ridurre in polvere e da lavorare al mortaio.

Ad esempio quando parla del giallorino o dell'orpimento (la cui durezza è molto bassa e notevolmente inferiore a quella dell'ematite) scrive:

"El detto colore è da prima il più rigido cholor da triarlo che ssia nell'arte nostra".

L'ematite è ossido di ferro, che si trova in diverse varietà di aggregazione cristallina, per cui quando si trova associata a minerali argillosi, essa dà origine alle ocre rosse.

Come tutti i pigmenti a base di ossido di ferro, ha caratteristiche molto stabili e può quindi essere utilizzata anche in affresco.

Se l'ematite viene macinata, dà un colore che può variare da un rosso violetto a un rosso sanguigno, originando un pigmento rosso che fu il più diffuso in epoca antica e medioevale; soprattutto nella pittura murale romana (di cui si ha avuto riscontro facendo analisi scientifica di alcuni frammenti).

IL MINIO

Questo pigmento di un bellissimo color rosso-arancio ed è il pigmento da cui ancora oggi si ricava la vernice arancione nota a tutti come "antiruggine". 

Nel trattato, Cennino lo consiglia per la pittura su tavola, nelle miniature di codici e per dipingere su "panni di lino".

Come pigmento è conosciuto sin dai tempi molto antichi (Plinio lo chiamò minium secondarium) ed è costituito da ossido di piombo, che, anche se esiste in natura come minerale (il minio appunto), è da sempre un pigmento preparato artificialmente.

In antichità e nel Medioevo era la biacca, la materia prima per la fabbricazione del minio, che una volta riscaldata e portata ad una temperatura di 400-500° C si decompone, perdendo acqua e anidride carbonica.

Il minio ha un ottimo potere coprente ma anche il grosso limite, sottolineato da Cennino nel suo trattato, di annerire. Questo fenomeno è stato osservato sia su pitture murali, ma anche su manoscritti miniati.

Non è chiaro il perché ciò avvenga: probabilmente sempre per un fattore legato all'umidità e all'esposizione alla luce; sembra però anche possibile l'azione di annerimento dovuta ai leganti. 

Oltre all'annerimento è stato evidenziato un ulteriore tipo di degrado dovuto alla formazione di una patina biancastra dovuta alla riconversione dell'ossido in carbonato di piombo, anche se le resine e gli oli eventualmente addizionati, parrebbero svolgere una funzione protettiva sul rosso minio,  riducendo questi fenomeni.

IL VERZINO ( rosso di legno Brasile)

Ed infine, il rosso verzino che fu uno dei più diffusi coloranti del Medioevo, conosciuto con vari nomi: brasilium, lignum braxilii, verzinum, berci, si ricava dal legno di diverse varietà di leguminose esotiche del genere Caesalpinia, che contengono una sostanza colorata detta la brasilina.

Si tratta di un colorante non molto stabile e soggetto all'influenza della luce, che con il tempo tende a sbiadire.

Il legno brasile era principalmente utilizzato (come tutti i coloranti) nella tintura dei tessuti, per via del costo non troppo elevato e per la facilità del procedimento di estrazione. 

Cennino ci parla di questo colorante non nella sezione del libro dell'arte dedicata ai colori, ma ne tratta comunque in modo approfondito in diverse parti dell'opera, dimostrando di conoscere bene l'argomento, e consigliandolo soprattutto per l'uso in miniatura o per dipingere su tessuto. 

Il rosso verzino era molto diffuso in epoca medioevale, tant'è che tante ricette si possono trovare in vari testi risalenti al medioevo.

Il procedimento più comune per preparare il verzino consisteva nel grattugiare finemente il legno. La polvere, così ottenuta, veniva diluita in una soluzione di carbonato potassico (la lasciva) si aggiungeva poi allume di rocca che provocava la precipitazione del colorante sull'idrossido di alluminio (allumina) che lo fissava.

Il prodotto era, a questo punto, pronto per tingere i tessuti (come detto) oppure per preparare inchiostri rossi, o per dipingere su tessuto e nella miniatura dei codici.

Il rosso verzino, prodotto come appena descritto, aveva un buon potere colorante ma anche una bellissima trasparenza. Per aumentarne eventualmente il corpo, si usava aggiungere all'allumina della biacca, polveri di marmo o calce viva.

Fonte Bibliografica: Cennino Cennino - Il libro dell'arte, a cura di Fabio Frezzato - Neri Pozza I colibrì. 

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